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        挪用:當代藝術人類學研究的一個重要主題

        2019-7-5 10:15| 發布者: zhcvl| 查看: 505| 評論: 0|原作者: 皮埃爾.卡巴納 |來自: 界面新聞

        摘要: 按:馬歇爾.杜尚大約是定義了20世紀藝術的先驅者之一。《下樓梯的裸女》是染指立體主義和未來主義的實驗,《LHOOQ》是對于達芬奇《蒙娜麗莎》的挪用和戲謔,臭名昭著的《泉》——那件被他簽上名字送去展覽的小便池— ...

        按:馬歇爾.杜尚大約是定義了20世紀藝術的先驅者之一。《下樓梯的裸女》是染指立體主義和未來主義的實驗,《LHOOQ》是對于達芬奇《蒙娜麗莎》的挪用和戲謔,臭名昭著的《泉》——那件被他簽上名字送去展覽的小便池——更是當代藝術的經典形象之一,自那以后,“現成品”成為后世藝術家極為熱衷的創作方式。

        馬歇爾?杜尚(Marcel Duchamp,1887.7.26-1968.10.2)
        馬歇爾.杜尚(Marcel Duchamp,1887.7.26-1968.10.2)

        事實上,杜尚很早就開始逐漸遠離藝術界。他過著深居簡出的生活,很少出門,很少見人,既不去看畫展,也不去美術館。在他人生后半階段,杜尚熱衷于下國際象棋,而在私底下,他可能花費十年或者幾十年時間創作一件作品。即便如此,他依然對周邊的藝術圈有著巨大的影響力。彼時,他所生活的紐約逐漸成為世界藝術的中心,約翰?凱奇等激浪派藝術家均從杜尚身上受益良多,安迪?沃霍爾等波普藝術家同樣將其視為藝術的領袖與符號般的人物。

        杜尚于1968年10月2日去世,到今年恰逢50周年。界面文化經出版社授權,節選了《杜尚訪談錄》的部分篇章。這些對談發生在他去世前兩年,杜尚罕見地敞開心扉,同卡巴納聊及他的藝術和生活,回顧他的作品和經歷。在這里呈現的,是一個完整、自由而獨特的人。

        馬歇爾.杜尚:我很幸運,基本上沒有為了糊口去工作

        文 |  [法] 皮埃爾.卡巴納  譯 | 王瑞蕓

        卡巴納:杜尚先生,現在是1966年,再過幾個月您就80歲了。在1915年,半個世紀前,您去了美國。回顧您的一生,什么讓您最滿意?

        杜尚:首先,我很幸運,因為我基本上沒有為了糊口去工作。我認為從實用的角度看,為了糊口而工作是挺傻的。我希望有那么一天我們可以不必為糊口而生。感謝我的運氣,使我不必“下海”掙錢。我從某個時候起認識到,一個人的生活不必負擔太重和做太多的事,不必要有妻子、孩子、房子、汽車。幸運的是我認識到這一點的時候相當早,這使我得以長時間地過著單身生活。這樣,我的生活比之于娶妻生子的普通人的生活輕松多了。從根本上說,這是我生活的主要原則。所以我覺得自己很幸福,我沒生過什么大病,沒有抑郁癥,沒有神經衰弱。還有,我沒有感到非要做出點什么來不可的壓力,繪畫對于我不是要拿出產品,或要表現自己的壓力。我從來都沒有感到過類似這樣的要求:早上畫素描,中午或是晚上畫草圖,等等。我不能告訴你更多了,我是生而無憾的。

        卡巴納:那么,什么是您最大的遺憾呢?

        杜尚:我沒有任何遺憾,真的沒有。我什么都沒有失去,在我的晚年甚至比我的早年還要走運。

        卡巴納:布勒東說過您是二十世紀最有才智的人。對您而言,什么是才智?

        杜尚:這正是我該來問你的!“才智”這個詞是人發明出來的最有彈性的詞。有邏輯學的或者是笛卡爾式的才智。但我想,布勒東的說法另有一種意思,他從超現實主義的角度擬想出了一種更為自由的形式。對他而言才智是這樣一種能力,它能夠穿透普通人不能理解或難以理解的東西。這就像是在探索某一個詞的意義,這個詞會具有遠較字典上給出的更豐富的意義。布勒東和我是同一類型的人——我們有相同的視域,這就是為什么我認為我懂得他對才智的看法:放大、拉長、延展、膨脹......隨你怎么理解。

        卡巴納:這么說來,您就是根據您的才智去放大、膨脹和探索了創造的限度。

        杜尚:也許吧。但是我羞于用“創造”這個詞,這個詞的原意,社會性的意義是挺好的,但是,從根本上說我不相信藝術家的創造功能,他和其他任何人是一樣的人。他的工作是要做某種事情,那么商人也是做某種事情,你明白嗎?另一方面,“藝術”這個詞讓我感到有趣。就我所知它是從梵文來的,它的意思是“做”。現在,每個人都在做些什么事,而那些在畫布和畫框之內做東西的人就被稱為藝術家。起先他們都是被稱為工匠的,我更中意這個稱呼。無論在世俗的、軍事的或藝術的生活里,我們都是工匠。當魯本斯,或者是其他什么人,需要藍顏料,他就得告訴行會要多少克的藍顏料,他們得討論這件事,然后才知道他可以有50克或60克或者更多的藍顏料。這就是在舊的契約方式中工匠的所為。“藝術家”這個詞是在畫家變得比較個體化之后被發明出來的,最早出現在君主制社會,在當代社會,他成了一個紳士。他不再為人做東西了,而是人們在他的產品中去挑選東西。藝術家的報復就是,他很少像以前他在等級制度的社會里必須做的那樣讓步了。

        卡巴納:布勒東不光說您是二十世紀最有才智的人,他還說——讓我在這里引他的話——您“對多數人而言,是最擾亂人心的人”。

        杜尚:我想,他的意思是指不肯跟隨這個時代的流行風格就會讓許多人感到不安。而這些人總把異己的事當成自己的對立面、一個敵手,但實際上這個敵手并不存在。這種敵手只對布勒東和超現實主義者存在,因為他們指望人除去已經做過的事之外還能做些別的。

        卡巴納:您有沒有認為您已經使許多人感到不安了?

        杜尚:不,在這一點上不會的,因為我不是一個拋頭露面的人。我僅有的很少的露面機會也只是在布勒東的圈子里,以及在一些對我的作品有興趣的人中間。在“公開”這個詞的準確意義上說,我從來沒有公開的活動。因為我從來沒有把《大玻璃》(注:《大玻璃》是杜尚從1915年到1923年花了八年工夫畫在一塊大玻璃上的一張試驗性的作品,其中形象是抽象的,手段是很機器化的。這張作品正式的名字是《新娘,甚至被光棍們剝光了衣服》。)拿出去展覽,它一直都放在倉庫里。

        杜尚和《大玻璃》
        杜尚和《大玻璃》

        卡巴納:那么,是您的精神位置而不是您的作品擾亂了人心……

        杜尚:這兒,我還得說,我沒有什么位置,我有那么一點兒像斯坦【注:斯坦(Gertrude Stein,1874-1946),美國現代派女作家,長年住在法國,和畢加索等現代藝術家過從甚密,十分理解和支持現代藝術。】在某個圈子里,她被認為是一個很有趣的作家,寫了些與眾不同的東西……

        卡巴納:我聲明我可從來沒有想到拿您和斯坦去比……

        杜尚:這是比較那個時期的人的一種方式。對于這一點,我的意思是,在每個時期都有一些人,他們是不“出山”的。沒有人會為這個受到干擾。我是“出”還是“隱”,實際上都一樣。只是到了現在,四十年后了,我們才發現四十年前發生過一些事,這些事可能會干擾一些人——但是,人們在那個時候對這些事情根本沒在意。

        卡巴納:在我們進入更詳細的交談之前,我們先來說說您生活中重要的事,即這樣一個事實:在從事了差不多二十五年的繪畫之后,您毅然放棄了,您可不可以解釋一下這個決裂?

        杜尚:這是由幾件事情導致的。首先,和藝術家混在一起,我指和藝術家住在一處,一起交談,使我不大開心。然后,1912年有一件意外的事,給了我一個所謂的“契機”。當我把《下樓的裸女》(注:《下樓的裸女》是杜尚在1912年創作的一張用分解的形體表現運動感的畫。這張畫1912年被巴黎的立體主義畫展拒絕,但1913年在美國的軍械庫畫展中引起轟動,使杜尚成為美國人眼里的歐洲重要現代藝術家。)送到獨立沙龍去的時候,他們在開幕前退給了我。在這樣一個當時最為先進的團體,某些人會有一種近似害怕的疑慮!像格萊茲【注:格萊茲(Albert Gleizes,1881-1953),法國畫家。1910年左右是走紅的立體主義畫家。】,從任何方面看,他都是極有才智的人,卻發現這張裸體畫不在他們所劃定的范圍內。那時立體主義不過才流行了兩三年,他們已經有了清楚明確的界線了,已經可以預計該做什么了,這是一種多么天真的愚蠢。這件事使得我冷靜下來。我對于這些曾被認為是自由藝術家們的行為的反應是,我離開他們去找了個工作,成了巴黎一家圖書館的管理員。我這樣做是為了讓自己離開這種環境,離開這種心態。讓自己保持清醒,也為了掙錢養活自己。我當時25歲,我一直被教導說人要自食其力,我相信這一點。后來戰爭爆發了,一切事情都脫離了軌道,我就去了美國。

        杜尚,下樓梯的裸女,1912,收藏于費城藝術博物館
        杜尚,下樓梯的裸女,1912,收藏于費城藝術博物館

        我在《大玻璃》上花了八年時間,同時也做一些別的作品,那時我已經放棄了畫架和油畫,我對這些東西覺得討厭,不是因為已經有了太多的畫或架上繪畫,而是因為在我眼里,這并不是一種必要的表達我自己的方式。《大玻璃》是透明的,這個優點救了我。當你畫一張畫,即使是抽象畫,總有一種要把它填滿的需要。我想,為什么呢?我經常向自己問許多為什么,從這樣的提問里產生懷疑,懷疑一切。我的懷疑是那樣的多,以至于到了1923年我對自己說:“不錯,這個方式很好。”其實,我并沒有在一個預計的時候放棄所有的事。我從美國回到法國,把沒有完成的《大玻璃》擱下了。當我再回到美國時又已經經歷了好多事。在1927年我結了一次婚,我的生活變得可觀起來。在這件東西上我已經花了八年時間,那完全是出于愿意,是自覺地根據精確的計劃做的,但除了這些之外,我并不需要它成為內心生活的一種表達——這也許就是為什么我花了這么長時間在上面。可惜,漸漸地我失去了制作它的熱情,它不再使我有興趣,不能再使我在意。所以我不想再做了,就停了,但并不是突然決定的,我甚至想都沒想,我就這么著了。

        卡巴納:這好像是一種對傳統手段逐漸推進的拒絕。

        杜尚:是這樣。

        卡巴納:我還有一些事要問,當然,這不是什么新話題了,您對棋的熱情……

        杜尚:這不是什么正事,不過是有這回事。

        卡巴納:而且我還注意到,當您不畫畫的時候,您對棋的熱情相當高。

        杜尚:這是真的。

        杜尚在下棋
        杜尚在下棋

        卡巴納:所以我想知道,在這種時候,在實際的空間移動棋子的動作是否激起了形象性的創造,當然,我知道,您不喜歡這個詞——創造。在您眼里,這種創造和您在繪畫上真正的創造具有同樣的價值,進一步說,是建立了一個空間中新的可塑的功能。

        杜尚:在某種意義上來說,是的,下棋是一種視覺的和變化多端的游戲。如果在字面的嚴格意義上來說,它不是屬于幾何的,那么,它是屬于機械的,因為它有移動。它是描繪,它是一種機器的現實。這些棋子本身不好看,好看的是下棋這種形式,不過,什么是好看——如果好看這個詞可以用的話——好看就是移動。不錯,在方式上它就是機器,比方說,一件考德爾的作品就是機械的。在下棋中,在移動的范疇中存在著一些很美麗的東西,但是在視覺的范疇中卻沒有。那是對移動或者說對動作的想象,下棋,就是這個移動產生了美,這種美完全存在于人的頭腦中。

        卡巴納:簡而言之,相對于在畫布上有目的的形式游戲,在棋里玩的是無目的的形式游戲。

        杜尚:是的,完全對。雖然下棋也不是完全的無目的,其中有選擇......

        卡巴納:但是沒有有意的打算吧?

        杜尚:沒有,其中沒有任何社會化的打算,這是下棋的最重要之處。

        卡巴納:下棋是不是一種理想的藝術之作呢?

        杜尚:可以是。同時,棋手中的境況比藝術家中的境況要令人好接受得多。棋手們是一群迷迷瞪瞪的人,兩眼一抹黑,戴著眼罩,在某些方面有些像瘋子,這實際上也是藝術家們應該具有的。但是通常藝術家們不這樣。這可能就是為什么下棋更讓我有興趣。我深深地被下棋吸引有四十年到四十五年之久,后來,我的熱情一點點地消失了。


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